LUCIANO RUSSO ONLINE | Poesie - Semi dell'io che sfugge...








"Ciò che si può dire in poesia"


di Biagio Cepollaro - 2012


Riprese di Teresa Marino




Prima parte di dieci

"Forma e contenuto"










"'Ciò che si può dire in poesia può essere detto solo in poesia', cioè ci sono delle cose che si possono dire soltanto in poesia. Cosa vuol dire? Vuol dire che esiste una specificità della scrittura poetica e della forma poetica. L'atteggiamento formalista è l'atteggiamento che esalta la forma, esalta l'organizzazione formale del testo sottolineando però l'altra parte del discorso, che era la cosa da dire. Perché nell'espressione 'Ciò che si può dire in poesia si può dire solo in poesia' non c'è soltanto un riferimento all'autonomia formale e alla specificità testuale, ma c'è anche al cosa si dice, cioè ciò che si può dire si riferisce a qualcosa. Questo vuol dire che non c'è da un lato la forma e dall'altro lato il contenuto: vuol dire che c'è l'invenzione formale, che è una configurazione, una strutturazione del contenuto. In altri termini, quando mi trovo davanti ad una poesia il senso che io riesco ad individuare non posso trovarlo detto in altro modo, ma c'è un senso, fosse anche il rifiuto del senso, come spesso è accaduto nelle avanguardie storiche del non-sense. Il non-sense o il senso sono la stessa cosa, perché pongono l'accento sul senso appunto, in versione positiva o negativa. Allora il formalismo è da rigettare, in quanto è l'oblìo di questa cosa da dire che può dire solo la poesia, ma è da rigettare ovviamente anche il contenutismo… Ora, stranamente, mi sembra che negli ultimi vent'anni, quindici anni si sta affermando una attenzione formalistica esagerata, anche attraverso l'importanza che si sta dando alla metrica. Questa importanza formalistica credo sia una conseguenza dell'attenzione che si sta dando alla diffusione dei poeti e delle poesie, cioè ad un abbassamento generale dei contenuti. A questo abbassamento generale dei risultati poetici si sta reagendo con una chiamata endocorporativa, con dei segni distintivi della corporazione e la metrica sembra chiamata a segnalare questa distinzione corporativa. Ecco perchè credo che sia molto pericoloso per il valore di questa arte l'insistere in maniera formalista sulla metrica."







Seconda parte

"Parola, immagine e suono"










"'Ciò che si può dire in poesia si può solo dire in poesia' vale anche per la dimensione sonora del testo: noi non possiamo scindere la parola dal suono nella poesia. Per la verità non possiamo scindere la parola dall'immagine e dal suono perché la poesia è la sintesi di parola, immagine e suono, parola intesa come senso: senso, immagine e suono. E vi è una specificità della poesia riguardo al suono, per cui la poesia non può essere mutilata, non possiamo considerarla stampata e silenziosamente stampata, dobbiamo dare voce al suo suono, dobbiamo dare il volume sonoro di ciò che è tridimensionale perché la poesia è come una scultura sonora. Nello stesso tempo la poesia letta ad alta voce, detta, non è teatro perché il teatro è un'altra cosa, è un'altra specificità. Di conseguenza tutti gli effetti e gli effettacci del teatro, del cabaret possono talvolta interessare la poesia in alcuni momenti della sua storia, ad esempio i Futuristi erano molto interessati o i Dadaisti al cabaret e ad alcune dimensioni spettacolari della poesia, ma questo aveva un senso per il carattere provocatorio di queste prime avanguardie… Ma la natura della poesia, la sua essenza, non ha a che fare con la spettacolarizzazione, non ha a che fare con l'aggiunta dell'effetto teatrale, perché la poesia non è teatro e infatti quando si ascoltano degli attori leggere delle poesie ci si accorge che c'è un enfasi che è esagerata rispetto alla potenza di suono e di senso che la poesia ha già in se incorporata, cioè il testo è un potenziale già autosufficiente di espressione sonora. Di conseguenza quando gli attori recitano le poesie aggiungono qualcosa di cui non c'è bisogno e di qui nasce l'enfasi. La stessa cosa è la trasformazione della poesia in cabaret che sposta la questione verso la performance. La performance è un'arte e una disciplina specifica, quindi la poesia non può fingere di essere una performance perche la poesia è un'arte diversa da quella della performance. E quando alcuni poeti, inconsapevoli di ciò, provano ad essere performativi fanno torto alla specificità delle due arti ottenendo risultati francamente deludenti."






Terza parte

"Biografismo e autonomia

del linguaggio poetico"










"'Ciò che si può dire in poesia' ha a che fare sicuramente con la biografia, dal momento che la biografia offre le occasioni per far vivere l'autonomia del linguaggio poetico. Il linguaggio poetico è infatti talmente autonomo da giocare la sua partita all'interno dei riferimenti biografici. Se si perde di vista questa connessione tra l'autonomia del linguaggio poetico, della sua autoproduzione, della sua gemmazione e i fatti della propria vita, in definitiva i materiali della propria esperienza, se si perde questa relazione tra i due piani, si perde qualcosa di fondamentale: - da un lato va via il linguaggio, come se non dipendesse da nulla, come se fosse fiorito per partenogenesi, fuori dalla storia anche personale - dall'altro si perderebbe il motivo opposto della biografia che non è quello del fatto vissuto, ma piuttosto di quanto con quel fatto si è riusciti a costruire in termini di linguaggio, di esperienza del linguaggio. È importante che i due poli siano costantemente in tensione: - né la pura arte combinatoria nell'autonomia del linguaggio poetico - né il biografismo sterile e ingenuo di chi crede che per fare poesia occorrano semplicemente dei buoni sentimenti e non invece quell'esplorazione anche dura che il linguaggio fa su di sé e sulle sue contraddizioni."






Quarta parte

"Immagine, suono e senso:

il non-detto"










"'Ciò che si può dire in poesia si può solo dire in poesia'. Bisogna capire allora qual è la specificità della poesia: la sintesi tra l'immagine, il suono e il senso. Il senso della poesia è ‘caricato’ dall'immagine, dal ritmo, dal suono. L'immagine, il ritmo e il suono incidono in qualche modo sul senso. È la cosiddetta connotazione o polisemicità… È questo complicarsi del senso tramite l'agire combinato dell'immagine, del suono, del ritmo… Ma perché? Perché la denotazione punterebbe solo sul significato tendenzialmente univoco e la connotazione invece offrirebbe questa ricchezza inesauribile, che è poi la ricchezza della poesia che può essere letta tantissime volte senza esaurirsi e senza stancare? Perché? Perché probabilmente quell'immagine, quel suono, costituiscono il non-detto della poesia. Il non-detto è qui il serbatoio implicito della memoria corporale dell'ascoltatore e del lettore, che entra in risonanza con la memoria corporale dell'autore che compone e produce… Questa memoria corporale è fatta di immagine, di ritmo, di risonanze provocate dalla combinazione dell'immagine, del suono e del senso. È questa la forza della poesia, la sua differenza da ogni altro tipo di testo. 'Ciò che si può dire in poesia si può solo dire in poesia', perché soltanto in poesia l'immagine e il suono giocano questa partita vincente con il senso. E forse sono proprio queste la specificità e la forza del discorso poetico."






Quinta parte

"Il ritmo del respiro"










"Si ritiene carattere distintivo della poesia il 'tornare a capo'. Questo non vuol dire che tutte le volte che un testo torni a capo sia un testo poetico. È chiaro che non basta interrompere la linearità della scrittura perché ci di sia l'intensità del testo poetico… Perché ciò che caratterizza questa interruzione, questo tornare a capo, è l'esaurirsi di un respiro. Il verso è legato al respiro. Un pensiero che si lega al corpo si lega al respiro. Ciò che accade nei versi è l'andamento ritmico di questo pensiero. Il pensiero, invece di procedere in maniera caotica e casuale, si organizza secondo un ritmo, secondo una certa temporalità. E questo radicamento nel ritmo è anche una sorta di radice lontana della poesia: non solo l'oralità ma anche la danza. Ora la metrica, nel corso dei secoli ha codificato quest'esperienza straordinaria del senso potenziato dall'immagine e dal suono, dal ritmo. La metrica che noi studiamo nei manuali è a posteriori la codificazione di questi processi ma poi diventa anche un a priori, un precetto. La metrica dal punto di vista del precetto conta molto di meno rispetto alla codificazione di un'esperienza compiuta in maniera originale e originaria. Di conseguenza non basta fare un sonetto metricamente riconoscibile come sonetto, perché si tratti di una poesia: potrebbe trattarsi benissimo di un fallimento estetico totale. E questo perché la poesia non consiste nella codificazione del suo ritmo, ma in quella straordinaria sintesi - come si è detto - di immagine, suono e senso."






Sesta parte

"Poesia e prosa"










"È quasi un tormentone, almeno dalla fine dell'Ottocento e per tutto il Novecento, questo della relazione tra la prosa e la poesia, a partire dai 'Poemetti in prosa' di Baudelaire, alle speculazioni dei Vociani, ai tentativi dei Vociani. Quello della prosa era uno spazio inedito per una versificazione costretta e codificata come quella ottocentesca, soprattutto l'apertura verso la distensione della prosa… Ma cos'è che distingue la prosa dalla poesia? Dovrebbe semplicemente essere l'insistenza micro-linguistica che talvolta nella prosa c'è a dichiararlo: quando la prosa insiste sul livello dell'unità minimale, quindi micro-lingustico, la percezione che si ha è che non si tratti più di prosa ma di poesia. Perché? Perché intervengono gli elementi tradizionali della poesia e cioè l'incidenza del ritmo e del suono sull'immagine e quindi sul senso. Ma 'prosa' è un concetto molto più vasto di quello di 'narrativa', così come quello di poesia è un concetto molto più vasto rispetto a quello di codificazione metrica… Di conseguenza non ci sarebbe da speculare molto, oltre, ormai nel Duemila su queste cose… Da riflettere invece è sull'incidenza che la rete e il suo flusso di informazioni hanno sulla percezione delle diverse testualità. Oggi non si ha più la percezione unica del testo legato al libro, legato ad un inizio e ad una fine, che è poi la definizione di testo come qualcosa che inizia e finisce (le pagine del libro)… Il libro supporta un flusso immobile, per così dire, di linguaggio che si può percorrere dall'inizio alla fine, ma anche fermarsi e tornare indietro. A ciò si contrappone la percezione della rete come un flusso continuo, che si può leggere in maniera quasi casuale: il montaggio lo fa direttamente chi naviga. Tutto questo sottrae autorità alla testualità intesa come definizione autoriale iniziale. Il passaggio alla percezione della prosa e della poesia sicuramente viene investito da questa trasformazione della percezione. La testualità è talmente indebolita una volta che viene sganciata dal supporto del libro che può assumere forme disparate… Si pensi ad esempio alla testualità che passa attraverso i messaggini o SMS… su cui qualcuno ha fatto degli esperimenti poetici… I risultati poi ovviamente non dipendono dagli esperimenti, ma dal senso dell'operazione, in fondo dal fatto che ci sia qualcosa da dire… Resta sempre il problema della necessità di configurare un senso attraverso l'esplorazione formale, se questo non c'è l'operazione è praticamente nulla, sia in un ambito di testualità tradizionale, sia in un ambito di testualità 'liquida', come si direbbe oggi, in cui ci si trova a vivere e a navigare…"






Settima parte

"Complessità della poesia"










"La complessità della poesia, la complessità del senso della poesia, spesso dà la sensazione che ci si trovi di fronte ad un mistero… come se la poesia indicasse qualcosa di vicino al mistero. Bisogna però chiedersi cos'è questo mistero… Spesso si tratta di un'incongruenza logica nell'associare le parole tra di loro. Quest'incongruenza logica può dar vita a dei suggestivi momenti di 'mistero', che però, a ben guardare e a bene analizzare, non lasciano trasparire un senso particolare al di là di questa suggestione. È ciò che può accadere, ad esempio, in alcuni testi di matrice simbolista o surrealista, dove l'incongruenza logica sembra avere di per sé importanza, come se il testo poetico proprio esibendo un'incongruenza nella successione delle parole producesse un sapere quasi oracolare, un sapere in più rispetto al sapere ordinario. Viceversa il senso di mistero può scaturire dall'accostamento di esperienze di diversa natura operato dal testo poetico. In questo caso si crea, si genera un senso di mistero, ma questo 'mistero' non è dato da un'incongruenza logica, ma dall'obiettiva tensione che si viene a creare quando si collegano avvenimenti, temi, esperienze e concetti di diversa natura. Quest'incontro imprevisto tra dimensioni così diverse sicuramente genera della suggestione, ma nello stesso tempo accende degli interrogativi. Questo può accadere, ad esempio, nella tradizione della poesia di pensiero di matrice inglese: penso a John Donne e in generale a tutte le volte che la poesia tende a riorganizzare il senso dell'esperienza in modo inedito provocando in noi un senso di affascinante mistero. Penso anche a Lucrezio, ovviamente: anche il tema scientifico della descrizione della natura può generare effetti di grandissima poesia, proprio grazie alla capacità della poesia di associare temi e situazioni lontane. Ma è soprattutto in epoca moderna, nella tradizione della critica letteraria che lega Benjamin a Luperini, tradizione della critica letteraria che ha approfondito il tema dell'allegoria, soprattutto all'interno di questa tradizione critica che si è sottolineata questa capacità da parte della poesia di costellare un senso avvicinando situazioni della realtà diverse. E ciò in maniera molto diversa dalla tradizione poetica simbolista, che cerca invece nel gioco delle parole la produzione della suggestione e del mistero."






Ottava parte

"Simbolismo e allegorismo"










"Si potrebbe dire che la persistenza della poesia simbolista, nata nella seconda metà dell'Ottocento, ma poi protrattasi per tutto il Novecento in varie forme e per successivi aggiornamenti, debba addebitarsi (secondo l'indicazione di Foucault) ad una sorta di rimozione che la rivoluzione scientifica seicentesca e, in generale, lo spirito cartesiano avrebbero prodotto sullo spirito europeo. Il rimosso sarebbe tornato a galla grazie alla poesia simbolista che, in una sorta di felice delirio, avrebbe dato voce a ciò che era stato cancellato dal rigore geometrico di una ragione troppo spesso piegata a finalità tecnologiche o utilitaristiche. Ma detto questo, il simbolismo finisce con l'essere in un certo senso complice proprio di quella realtà da cui vorrebbe emanciparsi con il suo anarchismo verbale… Al contrario, si potrebbe dire, la poesia allegorica non ha rifiutato la ragione come punto di riferimento, intendendo, si badi bene, per ragione un complesso di differenti modelli di ragione. Esiste infatti un modello di ragione che permette una visione poetica del mondo che sia al tempo stesso conoscitiva. Si tratta di quell'approccio che la tradizione critica da Benjamin a Luperini ha definito allegorico e che individua nel frammento, nel lacerto, nello scorcio, l'allegoria, appunto, di realtà più vaste. Questo tipo di poesia, pur essendo aderente alla realtà degli oggetti e delle cose comuni e collettive, riesce a far presente a chi ascolta contesti molto più vasti. Ecco perché i 'Fiori del male' di Baudelaire, ad esempio, mostrano nel loro impianto allegorico qualcosa di commensurabile e di comune a tradizioni anche molto lontane, perfino regionali. È così che si possono chiamare in causa anche poeti dialettali come Vincenzo Russo e Salvatore di Giacomo che, in ambito regionale, riproducevano l'opposizione tra allegorismo e simbolismo, sempre sul finire dell'Ottocento e all'inizio del nuovo secolo. Questa tradizione allegorica, che inventa sempre nuove forme di realismo, la ritroviamo ne 'La ragazza Carla' di Pagliarani, che si muove tra cose estremamente concrete… Eppure queste cose estremamente concrete alludono ad un intero universo, quello capitalista degli Anni '60, universo in cui si sperimentavano forme nuove di alienazione, mai vissute prima in Italia, prima del boom economico. E tutto questo viene significato a partire da riferimenti estremamente precisi. Si potrebbe fare lo stesso discorso per le immagini e per le situazioni descritte da Giancarlo Majorino o Luigi Di Ruscio. Questo tipo di realismo, maturato alla metà degli Anni '50 ed esploso negli Anni '60, era riuscito, seguendo una strada alternativa al simbolismo (e all'ermetismo, suo sostanziale aggiornamento), a individuare i punti nevralgici della contemporaneità."






Nona parte

"Stile della poesia"










"Lo stile in poesia, come nell'arte in genere, è una sintesi davvero sorprendente, misteriosamente efficace… Ma soprattutto una sintesi viva di molti elementi, come se la vita dell'artista, la sua storia, i suoi incontri, anche la sua biografia intellettuale e la relazione che ha con i materiali trovassero nello stile una loro sintesi assolutamente nuova e imprevista per l'autore stesso. Quando questo 'miracolo' si riproduce non si sa mai prima… Uno stile che abbia l'apparenza della semplicità possibile solo ad un livello alto di maturazione. Appare semplice, senza sforzo, addirittura, si potrebbe dire, felice. Esiste una felicità della scrittura, esiste una felicità della pittura, esiste una felicità della composizione. Questa felicità consiste nel fatto che lo stile non cerca più, perché ha già trovato. Lo stile è felice quando dice non la sua ricerca, non la sua perplessità o la sua sofferenza, la sua mancanza, la sua manchevolezza o la sua tensione… Lo stile dice quando finalmente può lasciare alle spalle ciò che ha preceduto il suo assetto maturo e finalmente si rilassa. A questo punto l'autore utilizza questo stile per dire le cose. Certo le cose non saranno le 'solite cose', saranno le cose attraversate da questo stile, ma non c'è forma riuscita che non abbia questa naturalezza seconda, una naturalezza ottenuta dopo aver attraversato tutti gli artifici di questo mondo… Non a caso è proprio della classicità questa capacità di dipingere con pochi tratti equilibrati una situazione e appare sempre classica questa facilità, questa felicità della scrittura. È sicuramente un mito romantico questo della classicità, ma qualcosa d'importante c'è nell'aver acquisito questa dote. Il pensiero insomma non può più di tanto esibire la sua ricerca e il suo sforzo: ad un certo punto deve mostrare ciò che può fare… Lo stile una volta che viene fuori in questo modo è sempre una decisione inconsapevole in fondo, ma una decisione sintetica di tutti questi elementi che lo hanno preceduto. Può essere uno stile che decora la realtà invece che demistificarla, ma comunque porta sempre con sé una connotazione etica. Lo stile diventa etico quando chiama in causa - in qualche modo lo fa sempre, comunque, anche senza volerlo - il mondo a lui contemporaneo. È importante stabilire il segno di questa relazione, se è un segno apologetico o se è un segno di contestazione o contraddizione…"







Decima e ultima parte

"Piacere e conoscenza"










"C'è un nesso tra piacere e conoscenza nella poesia. Questo nesso era stato individuato nella 'Poetica' di Aristotele a proposito della tragedia… In quel caso vi era un contenuto che andava offerto in termini di piacere, provocando le passioni che avrebbero condotto alla purificazione, alla catarsi. Questo piacere è stato spesso interpretato come la funzione della retorica, che era quella di ornare e abbellire un contenuto di conoscenza preesistente. La poesia moderna crea un nuovo nesso tra piacere e conoscenza, perché non c'è più un contenuto preesistente che deve essere offerto in modo piacevole, in quanto il linguaggio con la sua autonomia, con l'autonomia del significante, produce una sorta di piacere che è insieme anche conoscenza. Probabilmente questa radice di piacere che nella poesia moderna si esprime è l'attività dell'inconscio, che può godere di sé attraverso i significanti, attraverso il linguaggio. Se usciamo da questa prospettiva, che è appunto la prospettiva della poesia moderna e ci affacciamo ad una possibilità per l'esistenza contemporanea, la situazione sembra essere diversa. L'inconscio sembra ormai come svuotato, del tutto estroflesso: di questo se ne erano accorti i Surrealisti che ne avevano fatto una poetica già negli Anni '20. Ma ormai l'inconscio sembra essersi estroflesso come paesaggio, attraverso la pubblicità, attraverso la comunicazione sociale, attraverso i massmedia in genere. Sembra di viaggiare in un mondo onirico già passeggiando per strada. Per non parlare del mondo pulsionale che viene continuamente rappresentato come un flusso inarrestabile di immagini e di parole… È l'erotizzazione della pubblicità e del paesaggio, che non vuol dire ovviamente che vi siano corrispondenti vissuti: anzi, sembra una sorta di deserto associarsi a questa fioritura puramente apparente del desiderio… Oggi, nella contemporaneità, potremmo pensare ad un rapporto tra piacere e conoscenza per la poesia in altro modo. La conoscenza si costituisce attraverso il linguaggio. Ma non attraverso il linguaggio in quanto autonomo, nel senso di sganciato da qualsiasi riferimento che non sia appunto inconscio, ma un linguaggio da intendersi come agganciato alla percezione. Immagino una conoscenza che dia piacere perché è essa stessa piacere. In un certo senso la precisione della percezione dà piacere, la concentrazione della percezione dà piacere. Se questa percezione riuscisse ad attirare a sé la retorica e a modellarla sulla sua struttura, sul suo impulso, se insomma l'autonomia del linguaggio fosse comunque connessa ad un processo conoscitivo, probabilmente questa connessione tra conoscenza e piacere avrebbe una nuova configurazione. La poesia può presentare nel contemporaneo un'esperienza in cui ciò che conosci è esattamente il modo in cui lo dici. Non c'è più un dire che sia ornamento di una conoscenza precostituita (retorica classica) e non c'è neanche un dire che presuma di essere esso stesso conoscenza (poesia moderna), ma c'è un conoscere che appunto coincide con il modo di dire."




Biagio Cepollaro Poeta e artista visivo, teorico del 'postmoderno critico', Napoletano trapiantato a Milano, dove insegna Storia e filosofia al Liceo Virgilio. Primi Anni '90 cofondatore della rivista di sperimentazione letteraria Baldus e tra i promotori del Gruppo 93 di avanguardia letteraria. Dal 2004 online con "Poesia italiana" e-book, ripubblicazione di poesia e prosa degli Anni '70-'90 nonché di inediti, responsabile delle riviste "Poesia da fare" e "Per una critica futura".